Architektura

Zaczynając moje rozważania dotyczące możliwości istnienia flâneuri w architekturze warto na wstępie przypomnieć, że Benjamin wiąże tułaczą praktykę flâneura ze zdefiniowaną jako labirynt strukturą miasta.

„Labiryntowy charakter miasta […]stał się własnością flâneura. Wielkie miasto ma postać labiryntu […] ale i ten obraz jest dla mieszkańców wielkich miast czymś nowym”.111 Wedle Benjamina doświadczeniem flâneura są tłumy nowoczesnej metropolii stające się osłoną, ale i przedmiotem obserwacji. Flâneura przyciągają nie tylko ulice i ich architektura lecz także przestrzeń społeczna budowli architektonicznych: dworców, salonów wystawienniczych, pasaży , domów towarowych w których tłumy się pojawiają. Przestrzenie architektoniczne są jednak sceną na której rozgrywa się spektakl flâneura. Współczesne architektoniczne nawiązania do idei spacerowania także widzą w obrazie miasta obraz labiryntu, z którym współczesny człowiek musi sobie poradzić.

W opublikowanym w 1953 roku manifeście lettrystów „formulaire pour une urbanisme nouveau” pojawia się rozwinięta później przez sytuacjonistów idea dryfowania w przestrzeni miejskiej „derive”.112 Jego autor Iwan Chtcheglov postulował nową organizację miejskiej czasoprzestrzeni zgodną z ludzkimi pragnieniami i potrzebami. Według niego mieszkańcy przyszłego miasta – hacjendy – pozostawią za sobą dzisiejszą nudę czasu wolnego, która jest „prawdziwie rewolucyjnym problemem” (problemem) społeczeństwa konsumpcyjnego. Czas wypełni im swobodne, zgodne z własnymi pragnieniami dryfowanie w nowej przestrzeni – przestrzeni mobilnej, powstałej w wyniku licznych eksperymentów architektonicznych. W krótkim manifeście Chtcheglowa pojawiły się wszelkie niemal pomysły, które sytuacjoniści usiłowali stopniowo sprowadzić na ziemię (by przyspieszyć transformację utopii powszechnego flâneryzmu w rzeczywistość która za sprawą mobilnej architektury sama wykazuje cechy flânerie A.Z.J.) Określili więc charakter i cele dryfowania, wiążąc je z psychogeografią, badaniem relacji między czasem, przestrzenią a emocjami przez nią wywoływanymi.

W Teorii dryfowania z roku 1956 G. Debord określił psychogeografię jako „badanie dokładnych praw i oddziaływań geograficznego otoczenia, świadomie lub nie kształtującego emocjonalne zachowania jednostek”113 Dryfowanie jest więc nie tylko pożądaną przyszłą formą spędzania wolnego czasu, wyzwalającą potencje kreacyjne ale i poważnym diagnostycznym zadaniem na dzisiaj. W tym kontekście można porównać diagnostyczną rolę dryfowania do diagnostycznej (krytycznej)- roli benjaminowskiego flâneura – intelektualisty. Tworzone w trakcie dryfowania myślowe i sytuacyjne gry przestrzenne miały zostać zastąpione realnymi transformacjami miejskiego otoczenia. Tak na przykład w opublikowanym w1955 roku tekście Jacquesa Fillona poświęconym „racjonalnym upiększeniom miasta Paryża” obok psychogeograficznego opisu pojawiają się postulaty transformacji przestrzennych: otwarcia na całą noc publicznych parków i metra, oraz wyposażenia ich w zmienne, modyfikowane przez ludzi oświetlenie, zbudowanie dróg spacerowych na dachach paryskich domów, zburzenia cmentarzy i muzeów i przeniesienia zgromadzonych w nich dzieł sztuki do barów i kawiarń, wolnego wstępu do więzień z możliwością wymiany ról między ich czasowymi lokatorami i ludźmi „wolnymi”.

Także w połowie lat pięćdziesiątych architekt związany z grupą „Cobra” -Constant – eksperymentował w Albie nad modelem ruchomej architektury przeznaczonej dla cyganów, których życie miało stać się wzorem przyszłej nomadycznej społeczności miejskiej.

Ideę miasta – labiryntu próbowali sytuacjoniści przedstawić szerszemu kręgu odbiorców organizując w 1960 roku w amsterdamskim Stedelijk Museum wystawę tej tematyce poświęconą. Dwie muzealne sale miały przybrać kształt labiryntu, którego ściany wypełniało aktualne wówczas w kręgu sytuacjonistów włoskich malarstwo industrialne. W labiryncie pojawiały się rozmaite efekty akustyczne, sztuczny deszcz, wiatr i mgła utrudniające dryfowanie. Dryfujący, którzy wkroczyli na miejsce tradycyjnego muzealnego widza, mieli opracowywać własne raporty psychogeograficzne porównywane później z odpowiednimi raportami z dryfowania w przestrzeni zewnętrznej.

W latach sześćdziesiątych Holenderski architekt Aldo van Eyck przedstawił wizję „labiryntowej przejrzystości”. Uczynił to w celu określenia wzajemnego związku między budowlą architektoniczną a jej miejscem w tkaninie miasta. Czerpiąc z tradycji holenderskiego strukturalizmu, Aldo van Eyck opublikował tekst pod powyższym tytułem w „Situationist Times”(nr 4, 1963,October) Przeciwstawił się tam funkcjonalistycznemu kredo Le Corbusiera. Jądro programowe jego manifestu brzmiało: „Opozycją dużego domu i małego miasta (ustalającą, że dom jest niewielkim miastem, miasto zaś ogromnym domem) posługiwać się można w sposób wielce owocny … Posiada ona ten typ przejrzystości, który nigdy nie powoduje całkowitego ujawnienia chronionych przez siebie tajemnic. Jest on ponad wszystko … typem, bez którego nie może się obejść ani dom, ani miasto. Nazwę to labiryntową przejrzystością. (Situationist Times, nr 4, 1963, October, s.84.).Aldo van Eyck nie tylko zainspirował w ich projektach architektów, takich jak Herman Hertzberger, Lucien Lafour, Theo Bosch i Piet Blom, ale i sam wraz z Theo Boschem zaangażował się zdecydowanie w urbanistyczną odnowę amsterdamskiego Niuwmarktu na przełomie lat 70. I 80.

Poglądy powyższe służą tezie, że pejzaż miasta ujęty jako labirynt stanowi wciąż żywą i inspirującą ideę. Przekładając te poglądy na denotację spaceru architektonicznego chodzi o to że labirynt i flâneur tworzą parę pojęć wzajemnie powiązanych. Tylko dzięki wędrowaniu doświadczamy miasta jako labiryntu Być może satysfakcjonującą formą nawiązania z jednej strony do tradycji Benjaminowskiej, z drugiej zaś do ujęcia architektury i urbanistyki w terminach „konstruowania sytuacji” wyzwalających energie kreacyjne, byłby projekt rekonstrukcji kompleksów budynków Centrum Sztuki Współczesnej Le Fresnoy we francuskim miasteczku Tourcoing. Jego autor – Bernard Tschumi zakrył cały istniejący kompleks zabudowań jednym dachem, uzyskując w ten sposób nową przestrzeń – „przestrzeń surrealistyczną, niespodziewaną, inspirującą do nietuzinkowych zachowań i aktywności, zachęcającą do nowego”.114

Rozciąga się ona pomiędzy nowym stalowym dachem a dachami starymi. Światło wpada przez ogromne owalne okna, które przypominają płynące po niebie chmury. Sam Tschumi sądzi, iż „ta multifunkcjonalna przestrzeń sprzyjająca <> jest nową urbanistyczną jakością XXI wieku, strategicznie wykorzystującą tkankę miejską z początków wieku XX. Le Fresnoy jest raczej architekturą zdarzeń niż architekturą obiektów” 115 i – dodajmy – posiada strukturę labiryntową, niewątpliwie sprzyjającą formom wędrowania, zakładającym – jak flânerie i derive – błądzenie. Dodatkowym atutem zamkniętej przestrzeni Centrum Sztuki jest możliwość projekcji filmów video na dźwigarach nośnych dachu, co powoduje „ożywienie wewnętrznej przestrzeni jakimś dzianiem się”116 To właśnie dzianie może być źródłem oglądu współczesnego spacerowicza.

Należy w tym miejscu też wspomnieć o wykorzystaniu komputerów w projektowaniu architektonicznym. Słusznie podkreśla się to oddziaływanie w tej właśnie dziedzinie. Trzeba przyznać że żądania architektów były przyczyną rozwoju maszyn cyfrowych.117 Potrzeby te dotyczą możliwości precyzyjnego przedstawienia w projekcie (a zatem na płaszczyźnie dwuwymiarowej) skomplikowanego zjawiska, jakim jest trójwymiarowa przestrzeń budowli wzniesionej z różnych materiałów, oświetlona światłem, a następnie odbierana przez projektującego jako sekwencja obrazów. Będąca dalszym ciągiem animacja – efekt poruszania się w przestrzeni trójwymiarowej, wymaga ogromnych mocy przeliczeniowych, a te stają się stopniowo coraz bardziej dostępne. Istnieją programy komputerowe np. IntergraphŽ Model View™118 umożliwiające to poruszanie. Praca architekta użytkownika takiego programu może być przekształcona w pracę flâneura – obserwatora wykonanej pracy lub klienta – odbiorcy zamówienia architektonicznego. Co ważne spacerowanie takie nie pobudza funkcji motorycznych ludzkiego ciała, lecz zmysły – bezpośrednich odbiorców wrażeń spaceru.

Kończąc chciałbym dodać kilka słów o szczególnego rodzaju recepcji myśli Waltera Benjamina tyczącej się pasażu jako przejścia, z jaką niedawno się spotkałem.119 Związana jest ona z pewnym specyficznym pejzażem architektonicznym. Jak wiadomo szczątki Waltera Benjamina spoczywają na cmentarzu w hiszpańskiej miejscowości Port – Bou. Miejsce to ma poniekąd charakter mistyczny. Wysokie stoki Pirenejów urywają się nagle, spadając pionowo 100-200 metrów do poziomu morza.

W 1993 roku izraelski architekt, Dani Karawan, zaprojektował w Port – Bou miejsce pamięci filozofa i pisarza. Główną jego część stanowi swego rodzaju pasaż – tunel wydrążony w bazaltowej skale, przebijający się przez górę i dochodzący prawie do poziomu morza. Długi na około trzydziestu metrów, wchodzący w skałę pod kątem 45 stopni, wyłożony jest sześciocalową blachą okrętową. Wewnątrz są schody którymi można zejść na dół. Na ich końcu wmontowana jest szyba z grubego szkła, na której wygrawerowano w pięciu językach, krótką informację o Walterze Benjaminie. Stojąc na górze przed prostokątnym wejściem do pasażu nie widać jej, tak że ma się wrażenie że tunel nagle się urywa bez żadnych zabezpieczeń; co potęguje grozę wejścia do środka. Na dole widać tylko roztrzaskujące się o skały fale Morza Śródziemnego.

Gdy wejdzie się do środka w pewnym momencie dostrzega się szybę. Szyba ta ma w sobie coś szczególnego, jakby skazę. Mniej więcej na jednej trzeciej jej wysokości, przy informacji w języku niemieckim, dostrzegamy małą dziurkę z koncentrycznie rozchodzącymi się promieniami. To ślad po kuli. Zapewne ktoś stojąc na górze chciał zniszczyć szybę, nieświadomie dopisując nowy rozdział do recepcji myśli Benjamina. Szyba jednak przetrwała, a kula w sposób niezamierzony(choć wierząc w przeznaczenie trzeba przyznać że zamierzony) zaznaczyła niemieckość Benjamina … Pasaż – ulubione siedlisko flâneura nie został na szczęście zdemolowany, umożliwiając współczesnym flâneurom (turystom i intelektualistom) wgląd w jego przestrzeń. A historia wzbogaciła się o kolejny epizod oddający meandry benjaminowskiej recepcji.


111 Walter Benjamin, Park Centralny, s. 406.

112 Cały fragment dotyczący derive jest rekapitulacją artykułu Anny Zeidler-Janiszewskiej, Dryfujący flâneur…, [w:]Przestrzeń filozofia i architektura, pod redakcją Ewy Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, s.115 – 136.

113 Op.Cit, s. 131.

114 R .Rutkowski, Le fresnoy – szkoła sztuki XXI wieku, [w:] Architektura i Biznes, 1999, nr 6/83, s.14.

115 Op.Cit, s. 14.

116 Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec, Architektura – sztuka multimedialna, [w:] Piękno w sieci. Estetyka nowe media, pod redakcją Krystyny Wilkoszewskiej, wyd. Universitas, Kraków 1999, s. 209.

117 Wspominają o tym szerzej Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec [w:] Op.Cit, str. 203-207.

118 Podaję za Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec, Op. Cit, z przypisu, s. 205.

119 Opis ten zamieściłem w recenzji recenzji książki Ryszarda Różanowskiego Pasaże Waltera Benjamina – Studium Myśli [w:] Kultura współczesna, n r 1/19, 1999.

Paryż II Cesarstwa

2 grudnia 1851 roku, w szczęśliwą rocznicę bitwy pod Austerlitz i koronacji Napoleona na cesarza, Ludwik Napoleon przeprowadza zamach stanu mianując się Cesarzem. Francja wchodzi w okres Drugiego Cesarstwa. Radość i blask – taka była dewiza Ludwika Napoleona. Zgodnie z nią zastosował najpierw bezwzględny terror w stosunku do tych wszystkich, którzy mogli blask przyćmić, a radość zmącić. Po zamachu dziesiątki tysięcy socjalistów, republikanów i członków tajnych stowarzyszeń bez żadnych ceregieli aresztowano i deportowano jak pospolitych przestępców, lub też zesłano na wygnanie. Do propagowania hasła radości i blasku zmusiły Napoleona okoliczności zewnętrzne. Stanął on bowiem wobec tych samych sprzeczności, które obaliły Ludwika Filipa. Jako rzecznik chłopów reprezentował interesy znacznie odbiegające od interesów burżuazji. Jako rzecznik Burżuazji natomiast faworyzował siłą rzeczy stan średni, którego materialny rozwój miał w przyszłości zagrozić jego panowaniu. Obie warstwy: burżuazja i chłopstwo, żądały ujarzmienia proletariatu.

Ludwik Napoleon uważał jednak, że dla umocnienia dyktatury powinien pozyskać sobie również robotników. Polityczna działalność dyktatora była od samego początku uwarunkowana koniecznością tuszowania sprzeczności. Ponieważ nie miał on ani talentu, ani też zamiaru przeobrażenia rzeczywistości społecznej; a starał się tylko zapanować nad otaczającym go światem, nie pozostało mu nic innego jak nieustannie lawirować i manewrować. Ludwik Napoleon wyraźnie czuł, że przede wszystkim trzeba odwlec moment, w którym nastąpi otrzeźwienie, bo wówczas sprzeczności szybko się ujawnią. Należało uwiecznić stan oszołomienia – tak aby naród nie mógł z niego ochłonąć i opamiętać się. W rezultacie powstała sytuacja szczególna: Cesarz starał się mocą swojej dyktatorskiej władzy omamić naród swoją wielką wspaniałomyślnością, no i stał się motorem prawdziwego postępu. W tym czasie ukształtowały się już warunki sprzyjające bujnemu rozwojowi komunikacji, nawiązywaniu międzynarodowych stosunków finansowych i w ogóle stosowaniu kapitalistycznych metod gospodarowania na skalę światową. Brakowało tylko jeszcze decydującego bodźca. Ludwik Napoleon dostarczył go narodowi. I choć uczynił to z zamiarem oderwania mas od rzeczywistości, to jednak w istocie urzeczywistnił kilka owocnych idei ekonomicznych i społecznych. Chciał utrwalić fantasmagoryczną wizję swojej dyktatury21 i ożywił tendencje, które z historycznego punktu widzenia miały rację bytu. Pragnął wywołać w narodzie stan oszołomienia, a przypadek zrządził, że właśnie za jego rządów otworzyły się przed rozwojem przemysłowym ogromne perspektywy.

Kierując się nierealnymi motywami mógł już rozbudzić realne siły. Jak podaje Siekfred Kracauer: „Już w ciągu pierwszego roku dyktatury na rozkaz Ludwika Napoleona zmobilizowano naród. Rząd udzielił szeregu koncesji na zakładanie sieci kolei żelaznej, podjął daleko idące kroki w dziedzinie żeglugi, pozyskał sobie chłopów występując z planem rozbudowy dróg w departamentach, zreformował lombardy pod kątem potrzeb społecznych, wyasygnował pieniądze na podwyższenie standardu mieszkań robotniczych i zabrał się do przebudowy Paryża. Szalone tempo, w jakim wydawano dekrety, oraz różowe barwy, w jakich przedstawiano wiele projektów, tak ludzi zaabsorbowały, że nie mieli czasu, ani ochoty martwić się z powodu utraconej wolności. A o to właśnie chodziło.[…] W ciągu roku1852 powstają banki: Credit fonccier, Credit mobilier, założony przez braci Pereire w celu finansowania inwestycji w kolejnictwie, oraz pierwszy wielki dom towarowy w Paryżu Bon Marche”.22

Wśród różnych planów czekających na realizację był jeden który szczególnie leżał cesarzowi na sercu: przebudowa Paryża. Ludwik Napoleon chciał, tak jak wszyscy dyktatorzy, przezwyciężyć strach przed przemijalnością stawiając monumenty. Z jednej strony zajął się sprawą upiększania stolicy, by spotęgować oszołomienie i w ten sposób naród przywiązać do siebie; z drugiej strony kierowały nim względy praktyczne: chodziło mu o to żeby zlikwidować bezrobocie, zaspokoić wymagania higieny i techniki drogowej, a przede wszystkim zapobiec nowym rebeliom. Proste ulice stanowiły dobre pole obstrzału dla artylerii, a nawierzchnia makadamowa, utrudniała wznoszenie barykad. W baronie Haussmanie cesarz znalazł takiego organizatora, jakiego potrzebował.23 Jednym z jego pierwszych przedsięwzięć był pałac Przemysłu na Polach Elizejskich; cesarz bowiem zaczął marzyć o wystawie światowej, takiej jaka swojego czasu odbyła się w Londynie. Równocześnie zaczęto likwidować dzielnice zamieszkane przez paryską biedotę. Dalej ulubionym miejscem bohemy był bulwar, który już za panowania Ludwika Filipa służył bezdomnym za dom ojczysty. Tu na bulwarze, autsajderzy uganiali się, jak niegdyś, za przyjemnościami życia: tu panowała atmosfera nabrzmiała duchem bohemy. Tymczasem jednak zaszły na bulwarze pewne przemiany. Były one spowodowane przebudową miasta, rozwojem techniki drogowej, rozkwitem spekulacji, wejściem społeczeństwa na tory gospodarki światowej i wszystkimi politycznymi tendencjami reżimu. W 1855 roku odbywa się wystawa światowa.24

Cesarz powołał ją do życia by rozkręcić koniunkturę gospodarki światowej i w ten sposób nie dopuścić by naród otrzeźwiał. Wtedy to bulwar znowu odżywa. Lecz nie jest to już ten sam bulwar który był schronieniem dla dandysa i artysty. Zmienił się jego charakter. Zamieszkujący go flâneurs zostają właśnie w tym czasie wydziedziczeni. Bulwar nie stanowi już ich domu. Przestaje stanowić przestrzeń, która pozwala rozwinąć im swoje siły żywotne. Bulwar staje się obcy dla zamieszkujących niegdyś jego terytorium autsajderów. Stają się oni w tym czasie autsajderami w swym autsajderskim miejskim świecie. Zmienia się spektakl, a wraz z nim i aktorzy. Bulwar staje się siedliskiem obcych, miejscem wywłaszczonym. Obcych, którzy w tym czasie przybyli na wystawę światową, widać było wszędzie. Zaludnili całe miasto. Bulwar stał się siedzibą kosmopolitycznego wielonarodowego tłumu. Bohema która była warstwą zamkniętą w sobie i wyraźnie odciętą od reszty społeczeństwa, pomału gdzieś znikała.”Cały Paryż zmienił się w tym czasie w wesołe miasteczko. A jeśli chodzi o teatry – Theophile Gautier stwierdził w jednym ze swych artykułów że w teatrach Paryżanin stał się rzadkością”. Pisze o tej sytuacji Siekfred Kracauer w swojej książce „Jacques Offenbach i Paryż jego czasów”.25

Raz jeszcze w 1867 roku cesarstwo (po raz ostatni przed swym upadkiem) staje u szczytu świetności. Wystawa światowa znowu zgromadziła rzesze turystów i zagranicznych gości. Ludzie zapełnili bulwary, nabrzeża, lokale miejskie. Życie toczyło się wśród wrzawy miejskiej na najwyższych obrotach. Wszystko to rozgrywało się w scenerii Haussmanowskiego Paryża, a przyjezdni nie mogli wyjść z podziwu oglądając piękne widoki i monumenty. Od Łuku Triumfalnego rozchodziło się dwanaście alei, dwa piękne parki zdobiły biedniejsze dzielnice. Niestety za tą fasadą kryła się gorzka prawda. Haussman gospodarował tak rozrzutnie że musiano uciekać się do najbardziej ryzykownych sztuczek kuglarskich, by ukryć prawdą o ruinie miejskich finansów. Ani dwanaście alei, ani także dwa parki nie mogły przekonać robotników o słuszności podwyżek czynszów i cen artykułów żywnościowych, do której doprowadziła jego polityka budowlana. Nadszedł czas na podsumowanie: światową wystawę zwiedziło około dziesięciu milionów ludzi, w tym 57 suwerenów i książąt krwi. Ale według opinii znawców zostawiła ona po sobie niesmak. Książęta i narody Europy mogli z okazji swej obecności w Paryżu stwierdził pewien anonim z południowych Niemiec -„że rząd francuski jest zdemoralizowany i niedbały i ze we Francji zaczyna niebezpiecznie narastać wrzenie”.26

W poglądach cudzoziemca odzwierciedlały się posępne nastroje panujące w ówczesnym Paryżu. Takiego rozwoju wypadków nie dało się już powstrzymać. W 1868 cesarz znów zaczął udzielać koncesji: spełnił kilka żądań robotników, ogłosił wolność prasy i gromadzenia się. Ale było już za późno. Po gospodarce siłą rzeczy zdemokratyzowała się również polityka, w związku z czym republika znów stała się snem na jawie, snem śnionym przez szerokie masy, -ta republika która od wieku była celem dążeń, o którą walczono i którą zaprzedawano. Bitwa pod Sedanem, stoczona 2 września 1870 roku przypieczętowała ostatecznie militarną klęskę Francji (w wojnie z Niemcami.). Cesarz skapitulował na czele swojej armii. Dnia 4 września proklamowano w Paryżu republikę. Taki był koniec Drugiego Cesarstwa. W tym czasie przemija także moda spacerowania w tym sensie o którym pisałem.


21 Terminu fantasmagoria używam w rozumienie jakie proponuje Ryszard Różanowski: „Fantasmagoria to pozorna, ułudna postać w jakiej jawią się stosunki społeczne i wszelka społeczna treść ich świata”. Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997, s. 91.

22 Op.Cit, s. 113.

23 Pisze o tym szerzej Walter Benjanim Op. Cit, s. 330-334.

24 Pierwsza wystawa światowa odbyła się w Londynie w 1814 roku. Dla moich rozważań ważne są dwie wystawy światowe: ta z roku 1855 i 1867. Okres pomiędzy tymi wystawami to okres świetności II Cesarstwa. O pierwszej wystawie światowej pisze dokładnie Jerzy Jedlicki [w:] Świat Zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, s 83 i następne.

25 Op.Cit, s. 130.

26 Op.Cit, s. 242.

Spacer w twórczości Charlesa Baudelaiere`a

Podsumowując moje rozważania dotyczące postaci flâneura jako bohatera dziewiętnastowiecznej literatury musimy powrócić do Charlesa Baudelaire’a i wizji spacerowania – jaka przedstawiona przez niego, stała się tłem rozważań teoretycznych Waltera Benjamina. Reinterpretacje benjaminowskiego flâneura spowodowały że zakorzenił się on na dobre w opisach i analizach nowoczesnej kultury miejskiej. Dla wielu badaczy spacerowicz stał się symbolem naczelnym nowoczesnej egzystencji miejskiej.

Tak pisze o tym fakcie Aleksander Manterys, podając za przykład Zygmunta Baumana: „Celnie ujmuje to Zygmunt Bauman pisząc, iż życie w ponowoczesności znamionują: fragmentaryzacja epizodyczność i wieloznaczność. Szczególnie istotne jest upowszechnienie wzoru spacerowicza (flâneur), którego ponowoczesną egzemplifikację stanowi rozparty w fotelu uczestnik telewizyjnych widowisk[…]Trzeba dodać, iż Bauman wyróżnia jeszcze trzy typy osobowe, które uzyskały nową jakość w warunkach ponowoczesności: włóczęgę, turystę i gracza”53 .

Autor dodaje od siebie iż termin ten spopularyzował Walter Benjamin, który zaczerpnął go z Kwiatów Zła Charles’a Baudelaire’a .54 Ta ostatnia informacja – o pochodzeniu benjaminowskiego flâneura, choć funkcjonuje w obiegowym użyciu w środowiskach naukowych -nie jest informacją prawdziwą. Wystarczy wziąć do ręki Kwiaty Zła pisane w języku francuskim, lub ich polskie wydanie, z publikowanymi również wierszami w oryginalnej wersji językowej aby się o tym przekonać.55

Nie ma w nich nigdzie słowa o flâneurze. To dopiero Walter Benjamin reinterpretując je (Kwiaty Zła P.D)powiedział że oddają one ducha flânerii. Zygmunt Bauman pisze że Benjamin zaczerpnął obraz spacerowicza z rozważań autora Kwiatów Zła Charles’a Baudelaire’a nad malarstwem obyczajowym Constantina Guy, przedstawiającym uchwycone na żywo scenki uliczne.56

Baudelaire nadał Guyowi miano „malarza nowoczesnego życia” – mając na myśli nie tylko tematykę jego płócien, ile sposób postrzegania tego co przedstawiały. Zdaniem Baudelair’a, „wyrażały te obrazy iście nowoczesny sposób widzenia świata […] perspektywę spojrzenia, typ doświadczeń i przeżyć spacerowicza, przechodnia wśród przechodniów, wmieszanego w tłum miejski” .57


53 Aleksander Manterys, Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 93.

54 Por, [w:], Op.Cit, s. 93.

55 Sprawdzając to korzystałem z dwujęzycznego przekładu zawartego w „Kwiaty Zła” , Charles Baudelaire, Wydawnictwo literackie, Kraków 1994.

56 Bauman opisuje te scenki w taki sposób: „Oto na jednym obrazie mężczyzna kłania się nadchodzącej kobiecie, na innym obrazie inny mężczyzna patrzy w ślad oddalającej się kobiety. Ten kto zamroził ich ruchy i unieruchomione utrwalił na płótnie, nie wie skąd nadeszli i dokąd odejdą. Nie wie czy był świadkiem początku czy końca przygody, czy spotkanie, jakie wpadło mu w oko będzie, czy nie będzie miało dalszego ciągu; może było to pozorowane jako przypadkowe, ale skrzętnie zaplanowane spotkanie tajnych kochanków; może para umówiła się na pierwszą schadzkę, a może natknęli się na siebie niespodziewanie dawni kochankowie i ożyło w nich na chwilę dawno wygasłych emocji. Ludzie utrwaleni na płótnie nie mają historii, ani przyszłości. Są powierzchniami bez głębi; to, co „na wierzchu”, widoczne, co przeznaczone do oglądu, nie odsłania a ukrywa przed wzrokiem przechodnia to, co istotne i ważne. Ktokolwiek ich obserwuje, skazany jest na niewiedzę, którą wypełniać może tylko domysłami. Niewiedza jest jego przekleństwem, ale też i szansą: skoro sens tego , co widzi, jest nieodpowiedzialny i niesprawdzalny, przechodzień może puścić wodze fantazji. Ma on niemal nieograniczoną wolność interpretacji. Może historie tych, których dostrzegł tylko po to, by za chwilę znów stracić z oczu pisać powoli, układać na wszystkie sposoby. Horyzont własnej wyobraźni jest jedyną granicą jego swobody. Ruchliwa ulica miejska pełna jest nieopowiedzianych historii, nie napisanych scenariuszy. To, co się dzieje, jest posłusznym tworzywem w dłoniach przemyślnego rzeźbiarza ludzkich losów. Wszystkowidzący, ale sam nie widziany, ukryty w tłumie, ale do tłumu nie należący, spacerowicz ma prawo czuć się panem stworzenia. Jest reżyserem sztuk, w których przechodnie, nie wiedząc o tym i nie protestując, są aktorami. Jego decyzje w niczym nie zmieniają losów tych, którym wyznaczył rolę w swych sztukach, a więc żadne skrupuły czy obawy nie muszą krępować polotu jego fantazji. Ale też wie ten „reżyser z urojenia” od początku, Ze sztuka jest sztuką, że wszystko co się w niej odbywa, dzieje się na niby; a i na tym polega urok owej gry bez konsekwencji , władzy bez obowiązków”. Zygmunt Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, wyd. Instytut Kultury, Warszawa1994, s. 21-22.

57 Por [w:] Op.Cit, s. 21

Flâneur – bohater dziewiętnastowiecznej literatury

Trudno uchwycić moment historyczny w którym na arenę dziejów wypłynęło słowo flâneur. Krzysztof Loska pisze, że pojawiło się ono przeszło czterysta lat temu w Touraine we Francji27 nie podaje jednak źródła skąd tę informację uzyskał. Niewątpliwie słowo to ma jednak dosyć długą historię.

Początkowo słowo to miało pejoratywne zabarwienie i odnosiło się do włóczęgów, bezdomnych, ludzi bez stałego adresu i zajęcia często przestępców którzy nie mieli swojego stałego miejsca w strukturze społeczeństwa feudalnego. Jednego dnia robili to, innego tamto, żyli chwilą, dniem dzisiejszym, będąc banitami wyrzuconymi poza ramy społeczne ,często wchodząc w konflikt z prawem. Tak rozumianą definicję wyrażenia podaje słownik francuski z 1808 roku.28

Definicja zamieszczona w połowie ubiegłego wieku w Oxford English Dictionary (wyd. z 1854) traktuje flânerie jako trwonienie czasu na przyglądanie się wystawom sklepowym.29 W pierwszej połowie dziewiętnastego wieku ukazują się pierwsze teksty poświęcone flâneurowi: „Le Flâneur au salon ou M Bon-Homme” (z1806 r.) anonimowy tekst, w którym flâneur jest podejrzaną figurą wykluczoną ze społeczności.


27 Jerzy Jedlicki [w:] Świat Zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, s. 42.

28 Op.Cit, s. 42.

29 Op.Cit, s. 42.

„Tajemnice Paryża”

„Tajemnice Paryża” to dziwna książka. Śmieszy i drażni swoją naiwnością i patosem. Występujący tu poczciwi przestępcy ,kryją gdzieś w głębinach duszy wielkie pokłady dobroci czekający żeby wielki filantrop, Książe Rudolf pokazał im drogę cnoty, z drugiej zatwardziali zbrodniarze, których czarne charaktery nie poddają się wpływowi dobra. Sam książę to wielki dandys, lew salonowy, który w przebraniu człowieka z ludu włóczy się po mieście, mieszka wśród ludzi marginesu społecznego, śledząc zbrodnię i występek. Jest on pierwotnym typem flâneura – dandysa, człowieka z wysoką pozycją społeczną ,który może spożytkować swój czas na różnego rodzaju przygody. Tropiąc zło i występek, pomagając ludziom uczciwym wyjść z dna upadku do którego przywiodło ich życie , każąc złoczyńców za ich zło książę Rudolf jawi się jako postać bajkowa.

Jak pisze Maciej Żurowski ,,Tajemnice Paryża są także dokumentem politycznym[…] Jako wyznawca teorii Fouriera, autor Tajemnic Paryża wierzył w możliwość zniesienia nędzy, krzywdy i wyzysku przez działanie perswazją, propagandą, przykładem. Aby myśleć o stworzeniu szczęśliwego społeczeństwa w tak łagodny sposób, trzeba też było wyobrazić sobie pojednanie klas oparte na zasadzie, że bogacz, jeżeli tylko ma wrażliwe serce i stosuje się do przykazania o miłości bliźniego, jest naturalnym i najlepszym opiekunem biedaka, który go za to powinien uwielbiać. Z tego punktu widzenia trzeba nawet pochwalić konsekwencję Sue a, choć dla realizmu jego powieści jest ona mordercza. Księcia Rudolfa nigdy nie było w historii Niemiec ani Europy, Szurynerów też się nie spotyka, ale urojone istnienie tych postaci i wszystkich innych świetlanych sylwetek Tajemnic Paryża jest konieczne, choćby na przekór rzeczywistości, kiedy chce się patrzeć na świat przez okulary utopijnego socjalizmu”.35

Należy nadmienić że Eugeniusz Sue sam był wielkim dandysem .Był stałym i lubianym gościem najbardziej arystokratycznych salonów na Fauburg Saint-Germain, należał do ekskluzywnego Jockey-clubu, przyjaźnił się ze słynnym arbitrem elegancji hrabią d’Orsay i z wieloma innymi arystokratami francuskimi i angielskimi, miał wspaniałe powozy, konie kupował w Londynie, dobrze jeździł wierzchem, uczył się boksu, był oczywiście ubrany nieskazitelnie, mieszkał w pięknym domu z ogrodem i dodatkowym sekretnym wejściem, meble miał obite na czerwono ze złotem, sypialnię niebieską, salon w stylu rokoko, mnóstwo kosztownych bibelotów – jednym słowem życie które w tamtych czasach mało kto mógł sobie zafundować. Jak pisze Maciej Żurowski cytując list który Balzak pisał do pani Hańskiej w 1833 r „Eugeniusz Sue to poczciwy młody człowiek, który pozuje na rozpustnika, jest zrozpaczony że nazywa się Sue, Żyje luksusowo, żeby wyglądać na wielkiego pana, ale poza tym, chociaż trochę zużyty, sam jest wart więcej niż jego dzieła”36

Kiedy w 1841 roku wydawca Gosselin zaproponował dandysowi przedsięwzięcie dość dziwne dla takiego człowieka -napisanie książki o świecie przestępczym Paryża – autor Tajemnic zgadza się .Zanim jednak zaczął pisać, przebrany za malarza pokojowego, Sue obejrzał najpierw w lokalach rozrywkowych i na ulicach środowisko, którym miał się zająć. Tym samym sam wcielił się w postać flâneura. Postawa ta jest bliska współcześnie opisywanej przez Hainza Peatzolda roli flâneura,37 który swoją włóczęgę łączy z twórczością kulturową. Dzięki zastosowaniu tej metody rozpoznania terenu książka zyskała niezwykłą sugestywność. Tę sugestywność, która na czytelników z połowy dziewiętnastego wieku działa piorunująco, a nas już tylko bawi i rozrzewnia, osiągnął Sue dzięki odkryciu nowego kontynentu literackiego, jakim jest wielkie miasto, oglądane od strony dołów społecznych.

Już Balzak dociera przed nim do tego kontynentu, ale nie zapuszcza się w głąb. W „Komedii Ludzkiej” we wstępie do „Ferragusa” Balzak obejmuje spojrzeniem pejzaż paryski. „Istnieją w Paryżu pewne ulice oddarte z czci niby człowiek; istnieją ulice szlachetne; dalej ulice po prostu uczciwe…Ciasne, obrócone na północ, gdzie słońce zagląda ledwie kilka razy do roku, to ulice mordercze które zabijają bezkarnie… Pan Benoiston de Chateauneuf dowiódł, że śmiertelność tych ulic dwukrotnie przewyższa inne”38 czytelnicy Balzaka wiedzą jednak że akcja jego powieści toczy się przede wszystkim w ulicach mniej lub bardziej szlachetnych i uczciwych , ale zawsze dosyć bogatych. Sue był chyba pierwszym pisarzem który zamienił proporcje, odważnie wszedł w dzielnice ludowe i miasto nędzy wysunął przed miasto dostatku. Ten krok miał dla literatury znaczenie ogromne.


35 Z posłowia Op.Cit, s.376.

36 Z posłowia Op.Cit, s. 373.

37 Heintz Paetzold uważa że spacerowanie należy rozumieć jako aktywność kulturowo i politycznie dwuznaczną, pojawiającą się w trakcie wieku dziewiętnastego, choć i obecną w naszych czasach. Ważne jest jednak jak mówi autor, że spacerowanie nie oznacza po prostu włóczenia się po okolicy i gapienia na różne rzeczy, lecz że przekształca ono obserwację miasta w twórczość kulturową. Szerzej pisze on o tym w swoim artykule pt: Miasto jako labirynt. Walter Benjamin i nie tylko. W Przestrzeń, filozofia i architektura. Wydawnictwo Fundacji Humaniora. Poznań 1999.

38 Honoriusz Balzak, Komedia Ludzka, Spółdzielnia wydawnicza „Czytelnik”, 1963, s. 15.

Rozwój prasy

Do lat czterdziestych XIX wieku gazety były organami politycznymi. Co za tym idzie zwracały się do kręgu czytelników, o takich samych zapatrywaniach, kręgu z konieczności ograniczonego, albowiem dla pokrycia kosztów własnych wydawcy gazet pobierali od abonenta wysoką opłatę: 80 franków. Obalił ten system i zindustrializował prasę Emile Girardin, który wpadł na pomysł, by dochód, jaki ma przynieść gazeta, czerpać nie tyle z abonamentów, ile z ogłoszeń. Rozumował on tak: obniżając opłaty abonamentowe, zwiększy się nakład gazety a zwiększony nakład pociągnie za sobą siłą rzeczy wzrost liczby anonsów. Zakładając w 1836 „La Presse”, po raz pierwszy urzeczywistnił ideę nowoczesnej gazety. Opłata za ogłoszenie, zamieszczona w „La Presse”, była nieco wyższa od obowiązującej, ale za to prenumerata wynosiła już teraz nie 80, lecz 40 franków.

Zdecydowany sukces „La Presse” wywołał w branży gazetowej rewolucję Girardin nie przewidział daleko idących skutków, jakie pociągnęła za sobą jego reforma gazety. Mianowicie na skutek uzależnienia prasy od anonsu pieniądz stał się wyznacznikiem rozwoju życia duchowego. Skomercjalizowana gazeta znalazła się właściwie poza obrębem sporów wynikających z różnicy poglądów i od tej pory broniła tego czy innego stanowiska tylko wtedy, kiedy nie było ono sprzeczne z przesłankami ekonomicznymi, na jakich się opierała. To uzależnienie nie docierało jednak do świadomości abonentów tak wyraźnie jak fakt, że gazeta stała się teraz organem neutralnym, w którym duch czasu mógł poczynać sobie nieporównanie swobodniej niż w gazetach utrzymanych w starym stylu. Znalazłszy mocne oparcie w pieniądzu, duch ten uwolnił się z wielu więzów i manifestował się jako duch sam w sobie. W pierwszym numerze swej „La Presse” Girardin zaznaczył , że chce szerzyć wszystkie autentyczne poglądy i że będzie się starał godzić sprzeczności, zapomniał przy tym dodać, że ta wspaniałomyślność zwiększa szanse bytu jego gazety.12

Sama neutralność nie mogła jednak wystarczyć; należało zadbać o atrakcyjność tej gazety. Interesujące artykuły, opowiadania i pogawędki stały się towarem bardzo pożądanym, a wkrótce pojawiła się na jej łamach powieść w odcinkach. Wszyscy pisarze i poeci, zachęceni korzyściami natury materialnej i ideowej, ofiarowali gazetom swoje usługi. Balzak, Dumas Victor Hugo, George Sand, zaczęli drukować swoje utwory w „La Presse” i w innych gazetach, które dzięki tym współpracownikom mogły wychodzić w ogromnych nakładach. W konsekwencji tego zaczęła się konkurencyjna walka o pozyskanie co lepszych autorów; ich honoraria szybko się zwiększały w miarę jak rosły nakłady. Jednym z najlepiej opłacanych autorów był Eugeniusz Sue. To on pierwszy zrozumiał, że powieść w odcinkach należy pisać inaczej niż książkę. Jego powieść „Tajemnice Paryża” drukowana w „Le Journal des Debats” trzymała w napięciu cały Paryż. Gdy któregoś dnia zabrakło w gazecie kolejnego odcinka miasto popadło w głęboką depresję.13

Rozrywka nie mogła oczywiście wyprzeć z łam gazet reklam i anonsów. Współzawodniczono w wynajdywaniu nowych sposobów lansowania dóbr i usług. Jak pisze Siegfried Kracauer „pewien pomysłowy młody człowiek, wydawca małego żurnala mód, co tydzień publikował w „La Presse” felieton zachwalający ten czy inny modny wyrób; za taki felieton dostawał każdorazowo 100 franków, a oprócz tego oczywiście dobrą zapłatę od osób zainteresowanych reklamą. Pomysł był jego zaś felietony pisali mu inni”.14

W wyniku szybkiego rozwoju produkcji gazet na skalę przemysłową, wzrosło zapotrzebowanie na żurnalistów. Pojawili się żurnaliści nowego typu. Byli oczywiście uzależnieni od ekonomicznych zasad wydawania nowoczesnej gazety, jakimi kierował się również Girardin. Ale zależność ta wcale im nie ciążyła, a to dlatego, że rozwój przemysłu nie doprowadził jeszcze do ostrych konfliktów społecznych. Obracali się oni w sferze neutralnej; mogli więc korzystać z wolności przekonań i cieszyć się intelektualną niezależnością. Wyzwoliwszy się spod wpływu tradycyjnych poglądów, związali się z bohemą i oddali się przyjemności „bujania” po świecie. Przy sposobności zauważyli, oczywiście, że niejeden przedmiot czci to napuszona nicość i że za fasadą wielu ideałów kryją się jedynie materialne zainteresowania. Pieniądz od którego byli bezpośrednio uzależnieni, rozwinął w nich zdolność widzenia spraw zakulisowych. Tak oto dziennikarze stali się sceptyczni. Inna rzecz że można ich było sobie kupić. To oni właśnie stają się pierwowzorem Baudelairowskiego flâneura.


12 Pisze o tym szerzej Siekfred Kracauer [w:] Jacques Offenbach i Paryż jego czasów, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 61.

13 Sue nie dopełniwszy obywatelskiego obowiązku jako gwardzista narodowy, został pewnego dnia aresztowany i przerwał pisanie powieści, którą tworzył z dnia na dzień. Marszałek Soult, minister wojny, u Ludwika Filipa, wzburzony nieukazaniem się kolejnego odcinka, polecił natychmiast wypuścić go z aresztu. Pisze szerzej o tym Maciej Żurowski [w:] Eugeniusz Sue, Tajemnice Paryża, wyd. Iskry, Warszawa 1959, s. 374-377.

14 Ibidem, s. 62.

Społeczne tło narodzin Flâneura

„Typ Flâneura powołał do życia Paryż – przypomina Walter Benjamin w recenzji książki swojego przyjaciela Franza Hessela który próbował zachęcić do tej sztuki Berlińczyków. To nie obcy przybysze ale sami Paryżanie uczynili swoje miasto ojczyzną Flâneura”8

Swój sąd Benjamin oparł na rzetelnych studiach filozoficzno-historycznych, których efektem były prace zamieszczone w nieukończonej nigdy miazdze tematycznej „Passanger Werk”. Ja także spróbuję pokrótce przyjrzeć się pewnym aspektom życia dziewiętnastowiecznego Paryża, starając się wychwycić aspekty jego funkcjonowania, mające wpływ na ukształtowanie się figury flâneura o którym w tej pracy będzie mowa. Pisząc pracę o flâneurze (spacerowiczu) trzeba się odnieść do społeczeństwa francuskiego wieku XIX z jego monarchiami i dyktaturami, światowymi wystawami i rewolucjami. Społeczeństwo to jest bezpośrednim prekursorem społeczeństwa nowoczesnego .

Nie tylko dlatego że dokonują się w nim narodziny gospodarki światowej, ale również dlatego, że dochodzi w nim do przekształcenia sfery publicznej, rozwoju domów towarowych, masowej turystyki, rozrywek, prasy itp. Dziewiętnastowieczny Paryż jest widownią szeregu wydarzeń społecznych, politycznych i artystycznych o pierwszorzędnym znaczeniu i jedynym miejscem, którego historia stanowi historię Europy, a nawet świata. Stąd też można mówić o Paryżu jako stolicy dziewiętnastego wieku.9

Dla moich rozważań istotne będą trzy kwestie, którym, każdej z osobna należało by poświęcić chwilę uwagi, zanim przejdziemy do obserwacji postaci flâneura śledząc jego transformacje w czasie i przestrzeni. Mianowicie chodzi o rozwój prasy i jej upowszechnienie, w czym niemałą rolę odegrało drukowanie powieści w odcinkach; w tym z naszego punktu widzenia ważnej „Tajemnic Paryża” Eugeniusza Sue, zapoczątkowania wielkich procesów modernizacyjnych, jak i rozwoju mody na przesiadywanie na Paryskich bulwarach. W „szlifowaniu” miejskich bruków gustowała początkowo arystokracja (dandysi)10 i artystyczna bohema-dając zarazem tym zwyczajem podstawy do narodzin flâneura – typowo miejskiej istoty kulturowej,11 która w przyszłości w różnego rodzaju włóczęgach znajdowała różnego rodzaju upodobania i cele.


8 Anna Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur, s. 125. [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, red. Ewa Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999.

9 Jerzy Jedlicki w podobny sposób w swojej książce „Świat Zwyrodniały” mówi, że to Londyn z jego procesami industrializacyjnymi był stolicą XIX wieku. Czy Londyn czy Paryż był tą stolicą jest spraw sporną. Dla moich rozważań przyjąłem, że kulturową stolicą dziewiętnastego wieku był jednak Paryż. Por. Jerzy Jedlicki, Świat zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, s. 83 i następne.

10 W tym czasie w jednym ze swoich felietonów Madame de Girardin pisze: Dandysem jest ktoś, kto chce zwrócić na siebie uwagę, lwem natomiast ten na kogo zwracają uwagę inni”. Podaję za Siekfred Kracauer „Jacques Offenbach i Paryż jego czasów” Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992, s. 51. Niewątpliwie jednak wywodzili się oni z kręgów burżuazji.[P.D]

11 warto w tym miejscu powiedzieć kim flâneur nie jest. Samotny spacerowicz Jana Jakuba Rousseau nie wie, czy kontemplować czy oddawać się łazędze. W przeciwieństwie do flâneura trwa zatopiony we własnym świecie zewnętrznym, odczuciach, marzeniach i rojeniach, obojętny na wszystko, co znajduje się na zewnątrz. Inaczej niż on, flâneur związany jest nie z naturą lecz z pejzażem miejskim. Gdy pierwszy szuka samotności, drugi realizuje swoją politykę spaceru wobec wielkomiejskich tłumów, do których żywi stosunek ambiwalentny. Wyizolowany, chciałby się z nimi utożsamić. Lecz paradoksalnie nie jest człowiekiem dialogu i nigdy nie będzie mógł tego zrobić.